发表于《中国书法》2010年第8期

　　敦煌藏经洞中的敦煌写本[1] 自1990年被发明之后，逐渐星散于世界各地，现藏世界各国的敦煌写本总数在5万件以上，这些写本跨度时光跨度700余年， [2] 因为其保留了大量原始的历史、地舆、经济、文化等信息，而为各范畴学者所重，遂有“敦煌学”之名。

　　在“敦煌学”研究各领域中，敦煌书法研究还处在比拟初步的阶段。以郑阿财、朱凤玉主编的《1908-1997敦煌学研究论著目录》 [3]（共652页）以及《1998-2005敦煌学研究论著目录》 [4] （共377页）为例，共计一千多页的目录中，敦煌书法部分的研究目录不到7页。且以先容性的文章居多，深刻、系统、专题性的研究较少。陈琪将二十世纪敦煌书法研究分为奠基阶段（1900-1950）、发展阶段（1950-1986）和黄金时期（1986-2006），而成果主要集中在“黄金时期”。 [5] 主要表现在：其一，世界各地所藏敦煌写本的图录，以及作为书法的敦煌书法图册和书帖的大量出版；其二，敦煌书法研究论著的大量出现，涉及敦煌书法概述、敦煌书法分期研究、敦煌书法的鉴定以及敦煌硬笔书法、敦煌少数民族书法等多个层面。 [6]

　　因此，在持续推进敦煌书法研究之前，我们有必要对此前的工作进行回想，并对之后可行性的工作进行瞻望。

　　一、敦煌书法“定位研究”中问题的反思：断代、分期与风格

　　对敦煌书法的断代、分期与风格描述，可称为“定位研究”。根本上说来，学者们都批准把敦煌写本当做敦煌书法来对待。因为敦煌写本在时代、地域、题材、内容、材质、作者等多个方面的丰硕复杂性，使敦煌书法的研究也面临着多种艰苦。首先，就是关于断代、分期与风格等定位研究的问题。

　　（一）写本断代研究中的问题

　　关于敦煌写本断代，姜亮夫 [7]、黄征 [8]有所定义，大体有两层意思: 一指敦煌写本的产生年代，一指抄写年代。产生年代，也有的论著中称为创作年代（翻译年代）、撰写年代、成立年代或成书年代；抄写年代，有的称为风行年代、写本年代或卷子的制造年代。两者相互接洽，产生年代可作为断定缮写年代的上限，反之，抄写年代是肯定产生年代的下限。

　　敦煌写本的断代方法，施安昌、姜亮夫、林聪明、陈国灿等学者有过综述，涉及纸张、品相、写本内容、写本形制、出土地等角度， [9] 潘吉星、藤枝晃、翟理斯、戴仁则从纸张形态角度进行断代方面有过专门研究，并有较大推动； [10] 此外，还有应用进步的科技手腕，如“碳14推断年代法”、“用分析钱币和玻璃所采取的原子法来分析墨迹”、“用显微镜分析小片样本的办法”进行断代等。 [11] 这些，法国苏远鸣统称为内部验证和外部考证。 [12]

　　从文字、字迹、书法角度进行断代的有翟理斯、藤枝晃、 [13] 伊藤伸以及刘涛等学者，其中前二者较为简单；伊藤伸具体地从形式构成的轻微层面谈及“河西书法”，但并未用其来断代； [14] 刘涛从书法的角度谈到古代写本的辨伪，以及树立古代写本断代的“书法坐标”的假想。 [15] 张秀清进一步从纸张、书法、文字、正反面、形制、品相、写卷内容、出土地等八个因素考核了敦煌文献的断代，并说明了敦煌文献断代不能独一的某些起因。 [16] 在从诸多外部证据如纸张、形制、品相、内容等角度难以断代的情形下，从内部证据，如书法本体的情势形成层面进行剖析，或有进一步的拓展空间。显然，这方面的工作还有待于进一步延长。

　　（二）敦煌书法的分期与风格问题

　　只管从书法角度进行断代的论著未几，但对于敦煌书法风格描述与分期的论著并不缺乏，甚至能够说是洋溢在简直所有关于敦煌书法的论述之中。常见的现象是，将朝代、书体与书法风格做对应性描述，这些论述有如下特色：

　　1、 按朝代、时代划分。

　　赵声良在《敦煌写卷书法（上）》跟《敦煌写卷书法》（下）中将敦煌书法分为魏晋南北朝和隋朝进行阐述； [17] 焦明晨在《敦煌写卷书法研讨》中分为魏晋南北朝（三国、两晋、南北朝）、隋代、唐初等时期； [18] 文明在《敦煌佛教写经与士人书法的审美意识》中则分为魏晋南北朝、隋至盛唐、中晚唐至北宋等时代； [19] 伊藤伸则分为西晋、河西、南朝、北朝等多少个局部，他除了在时期辨别更加细腻之外，还留神到地区分辨。 [20]

　　以朝代或时代对敦煌书法进行整体性或部分性的描述应该警戒其中的陷阱，即，风格和书体并不因为朝代的更迭而戛然而止，或应时而生。风格与书体的细微变更埋伏于每一时期的细微角落,http://www.876wang.com，与一些细微状态的生发相干。

　　2、“朝代风格”、“时代风格”。

　　以上论述中，一个常见的现象是，将对时风的描述直接嫁接到对敦煌书法风格的比对上，如焦明晨在《敦煌写卷书法研究》就在分期论述每一时期代表作品之前，即对当时朝代书风和名家做了一番描述，让人轻易认为，敦煌此时书法，亦在此种书风的覆盖之下。 [21] 这种偏向，在文化的《敦煌佛教写经与士人书法的审美意识》一文中表现更为显明，举例如下：

　　跟着时代的发展，每个时期的写经书法都必定要受到士人书法以及士人审美幻想的深入影响。敦煌写经书法偏偏反应了这种艺术法则，同时还保存了一些士人书法不保留的审美取向。 [22]

　　赵声良在谈到魏晋南北朝第二阶段敦煌书法是这样描述的：

　　第二阶段是北魏后期至东、西魏时期。……但在南方楷书风尚影响下，中原一带也呈现了新的时代气味，重要是以龙门石刻为代表的“魏碑体”书法崛起，并逐渐影响到全部北方的书法。……。这样的特点也大批涌现在写经中…..[23]

　　在谈到唐代的时候：

　　唐代是一个雄强、宏大的时代，书法也一样，众体兼备，初唐有欧、虞、褚、薛四家，……造成了一代新风。……盛唐当前，书法开端崇尚丰肥，以颜真卿为代表的雄强、浑朴的书风骚行开来，即使是写经体的小楷，也有写得丰富凝重者。 [24]

　　这种描述方式，实在是当时假设“时代审美风气”或“时代书风”的存在，而后将敦煌书法的书风纳入这个叙述系统，而疏忽了具体作品的特别因素，如作品涉及唐到五代的较大跨度之间的若干细微差别，以及正统佛教经文与杂文稿之间的区别，等等。因此，仅仅从朝代、时代等宏大层面念叨风格是不够的，还应该从多种角度，如个人、群体、地域、题材等多个角度来进行风格探讨。

　　3、主流风格与非主流风格；

　　敦煌书法研究中，当朝名家书法成为一个重要的参照。在谈到唐代敦煌书法的时候，一个例子时常被提及，即“贞观二年国子监恢复书学，设置书学博士收徒讲学，另外在秘书省内还有一百名楷书手抄写和校订四部图书。这些书手进入弘文馆国子监之后，又受到欧阳询、虞世南等一流书法家的亲自指点……他们不但继承了欧、虞书风，而且还能将欧、虞之长合而用之，创造出一代经书体的规范，并且深深地影响着全国各地的写经书法”。需要注意的是：“这些书手当初书写的内府经籍早已无影无踪，但在敦煌遗书中却保留了不少他们书写的佛教经典，如……”。 [25] 这些学习名家、并亲近名家书风的写本书法被常常提及，成为“主流风格”，而其它的，则很少提及，成为“非主流风格”作品,当你爱的人不爱你的时候。而在敦煌写本中，大量存在的并非那些幽美的，靠近名家风格的作品，而长短名家的作品。从数目上来说，后者才是大批与主流，但在大多数研究论著中甚少被提及，成为“非主流风格”。

　　确实，咱们当初书法史中所熟知的初唐四家“欧虞储薛”基础上是当时以及后来书法史逐步追认的成果，而他们在当时敦煌的影响力如何，需要做详细的历史还原分析。此外，大量“非主流风格”作品须要做进一步的探讨。

　　4、风格类型与标型作品

　　如前所述，刘涛在谈及从书法的角度对古代写本的辨伪的文章中，谈到建立古代写本断代的“书法坐标”的设想,http://www.rx525.com， [26] 这显然是需要付出伟大劳动的工作，而这种工作，从现有的研究结果来看，有被简化的迹象。比方，在谈及朝代风格、时代风格时，基本上是以某一件或某一类的作品为尺度，而这些作品是否可以代表朝代风格、时代风格，是值得商议的。如文化在《敦煌佛教写经与士人书法的审美意识》时谈到：

　　魏晋南北朝时期的敦煌写经，其书法风格可分为三种。第一种以甘肃省博物馆收藏的001号东晋咸安三年（374）的《道行品法句经》……等为代表；第二种以敦煌市博物馆收藏的《大般涅般木经》、《摩诃般若波罗密照明品第十》……等为代表；第三种风格以甘肃省博物馆珍藏的西魏《贤愚经卷第二》……为代表。[27]

　　我们不难看出，这些作品仅仅是“优良作品”的代表，或者说是“主流风格”的代表，而大量“非主流风格”的作品，是没有“被代表”的。只有确立的标型作品足够之多，而且牢靠的情况下，我们能力确立更多的风格类型，进而完成对多种或大或小的风格类型的描述。

　　5、风格描述与形式构成分析

　　大量的关于朝代风格、时代风格或者个体风格的描述方式都很濒临，即“感到的陈说”方式。这种陈述方式，多用形容词表述感觉，而缺乏客观的形式构成描述。[28]文化在谈到魏晋南北朝时期的敦煌写经时，描述了如下作品：

　　《道行品法句经》……构成一种重“气概”与“骨力”的险劲浑厚、雄壮坚强的美。

　　《大般涅般木经》……非常器重笔势的往来顾盼，固然笔迹具断，然而笔意、气脉却绵延不绝。通篇观之，刚健洒脱，飘动灵动，浮现一种风骨兼备、俊宕飘逸之美。

　　《贤愚经卷第二》…… 结体茂密，斜中取势，意态优美，用笔圆润、丰腴，挥洒灵动而不狂放，笔划粗细搭配公道，轻者不浮，重者不浊，趣味淳厚，字字珠玑。[29]

　　焦明晨在描述中注意到的不仅仅是风格，还有笔势构造，包括点画、结字?⒄路ǖ确矫妫灰约氨史ㄔ耸梗梅妗⒃朔妗⒛ǖ炔忝妗? [30] 而伊藤伸对书体的判定和对形式构成的有细微描述，举例如下：

　　以上所见，限于前秦、西凉、北凉有明确纪年的货色，它们的书法特征概括如下:

　　（A）横划是起笔没有特别技巧的直入式，疾速地压笔?笔好象遇到什么一样忽然止住，形成一条楔形或近似楔形的线，这是基本的笔法，有时在终笔向右上挑作出波碟，到了尾题部分，即象碑那样改变书写的场所，起笔近45度角落笔，终笔也以同样的角度收笔。

　　（B）掠势（左行笔）差不多近于直角的角度急速入笔，好像要把纸直接刻开。

　　……

　　综合这些要素形成的结体，不管其表现的不同，技法的巧拙，都始终不变地一贯地发展起来，成为河西书法的基调。[31]

　　伊藤伸的分析波及到纤细的形式构成层面，并由此做出“河西书法的基调”，这一地域作风的断定，无疑是行之有效的。但究竟，这种描写方法缺少有效的、可供操作的体系。邱振中在形式构成的分析和书写练习分析方面对此有较大的推进，存在系统性与可操作性，可资鉴戒。 [32]

　　二、敦煌书法研究中的“关系与影响”问题的反思：身份、地域 除了“定位研究”之外，“关系与影响的研究”也是敦煌书法研究中常常被谈及的话题，而且更加复杂，本文仅就“身份、地域”研究中的案例进行分析。

　　（一）身份：

　　1、官、私写本，官方书手与民间书手

　　陈琪在其论文中谈及敦煌书法人物， [33] 但其谈的事敦煌本地的书法家，并没有谈及敦煌文书的书写者问题，大多数敦煌本地的书法家并不是敦煌文书的书写者。顾吉辰谈到敦煌文书的官、私之别，并详细列举了“官本”的责任单位、书手、纸张、题材内容等若干细节；同时，在谈到“私家书手”时，谈到书手身份，“有僧侣、信女、文武官吏、布衣庶民、儒生，有男有女，有中国也有本国”。同时还谈到官、私文书的书手技能高低的问题：

　　敦煌官私文书的书手，因为其文化涵养、社会位置、宗教信奉等存在着多种差异，因此其书法撰写艺术、技巧等也有高低、优劣之分。大抵而言，凡经生、儒臣等封建常识分子和僧人，他们充任楷手、书手，其官私写本的笔迹，属上乘，反之，一般百姓、教徒所写经卷，较之前者，要逊色得多。[34]

　　以上对官、私书手书法的“高下优劣”之分是基于审美层面，尤其是从写本所请求的工整、精美的审美层面的。实际情况应当比这庞杂得多。假如可能更加细微地从委托义务人（官府、寺庙）以及题材内容（佛经、道经、儒生的写本等）以及书手的教导背景、收入做一整体研究，其差别性将更加丰盛、细腻而破体。

　　2、民间书法与名家书法

　　敦煌写本的书写者除了为数不多有题记姓名之外，大多是无名氏，或者在书法史上不甚著名，其写本往往被称为“民间书法”，与“名家书法”绝对应。而两者之间的关系，天然也常常被提及。常见的论调是“影响论”，即名家影响民间，理由很清楚：敦煌写本中，有大量名家的临本和摹本，郑汝中就谈到：

　　王羲之十七帖临本残件三纸，为“龙保帖”等三帖……

　　P.2555号卷中，有“王羲之书宣示表”一段……

　　蒋善进书《真草千字文》临本一段，精力气韵酷似智永所书之拓本原貌……

　　文化就直接谈及敦煌写本中颜真卿的直接影响：

　　北京图书馆新0675号《佛寺规矩》，完全是颜真卿的书风，其中大部分字的结构和用笔如《多宝塔》，另一部分则是《自书告身》的结体和用笔。

　　同时也谈到官方书手受欧、虞的影响：

　　……（这些书手）受到欧阳询、虞世南等一流书法家的亲身领导， ……岂但继续了欧、虞书风，而且还能将欧、虞之长合而用之，发明出一代经书体的标准，并且深深地影响着全国各地的写经书法……[35]

　　这是敦煌书法中跟“名家书法”有直接关联的例子，但有些敦煌所藏的拓本，如欧阳询书《化度寺故僧岂禅师舍利塔铭》拓本，柳公权书《金刚般若波罗蜜经》装拓本，唐太宗《温泉铭》剪装拓本，则很难看到它们在敦煌写本中的直接影响；而更多的敦煌写本，要厘清其与名家的关联，则需要做过细的考据辨析。因此，郑汝中就谈到敦煌书法与唐代“正史”书法的“若即若离”关联：

　　……综上所述的，是唐代书法的“大气象”，是书法正史所记录的。然而书法艺术的发展，还有另外一条渠道，那就是民间的书法历史。敦煌藏经洞所出的写卷，充足地表示了这个渠道的情况。它与正史不即不离，别开生面，另有千秋。[36]

　　而文化进一步以为，这两者之间甚至有“互相影响”：

　　他们经常受到士人审美意识的影响，学习士人书法的风貌，有时还副作用于士人书法，形成相互影响、井水不犯河水的格式，独特反映了古代书法艺术的审美取向的原来面目。

　　“彼此影响”中的另一面，即“民间书法影响名家书法”的例子，可见于伊藤伸的论述，他具体而微地谈到虞世南的书法在敦煌写本中的源流：

　　……我之所以对这两件写经产生特殊的兴致，是想到虞世南的书法源流不就在这里了吗?两种书法全体在虞世南的《孔子庙堂碑》里体现了出来。[37]

　　赵声良注意到，敦煌写本对于鉴定名家书法，如王羲之《兰亭序》的意义：

　　在统一时代，南方二王的书法已经到达那样高度的成绩，而从出土的碑刻中所见的书法与二王的书法差距却是如斯宏大，甚至不少人对传世的二王作品真伪发生猜忌，五六十年代对《兰亭集序》进行的争辩便是证实。因为当时条件所限，学者们对敦煌写本书法缺乏足够的懂得，未能应用大量的敦煌写本进行参照研究，……因此，传世的敦煌早期文书，便.成为研究当时书法的可贵材料。由于这些文书都是羊毫所写，而且有相称部门写卷都有明白的年代题记，不仅对于意识现存王羲之等书法巨匠作品真伪具备重要意思…… [38]

　　（二） 地域：敦煌本地与外来书法

　　以上敦煌民间书法与中原名家的关系，反映的不仅仅是“民间”和“名家”的关系，还有“西北边境”与“中原内地”的地域书风关系。赵声良谈到这种差别，即“魏晋南北朝时期敦煌遗书中有明确纪年的卷子中，有的是敦煌人所书，也有不少是内地或南方人所写。因地域和时代的不同而出现出不同的书法风格”。 [39] 郑汝中也谈到：“敦煌藏经洞的写卷，来源是多方面的，应该说是全国五湖四海凑集而成的。这其中有中心皇室传出的抄件，称为殿本”、“监本”，也有其余地区，包括南北两朝产生的写卷，各地寺院的抄本，传播至敦煌的各种写卷”。同时也谈到，“因其起源各异，又兼时代跨度较大，所以，要确实地判断敦煌地域的书法风格特征，是十分难题的”。[40]

　　因此，我们现在所谈的“敦煌书法”其实是个混杂概念，它不必定是敦煌本地人的书法，而是不同时期，会集到敦煌，正确地说，是聚集到敦煌藏经洞的书法。抽象的、宏观地议论“敦煌地域书法”是冒险的，它等待细腻的甄别，并还原到具体的历史场景中去。

　　五、前瞻：细腻化研究的可行性

　　（一）宏大叙事与细腻化研究

　　从以上论述中不丢脸见，在没有对大量敦煌写本做详细研究之下所作的论断，往往只能流于“巨大叙事”。 [41] 所谓“时代”、“风格”、“名家”、“民间”这些词语,咳嗽为主诉来就医,况且历代医家皆以为,，屏蔽掉良多细微活泼的景象和细节，掩蔽了我们对敦煌书法探寻的眼光。当然，这跟客观前提不无关系，在上世纪九十年代之前，大多数海外所藏的敦煌写本目录和图录尚未出版，原作更难亲眼目鉴。而这些情况都已得到很大的转变，因而，对于敦煌书法的细腻化研究具备了较为充分的物资条件，也势在必行。

　　（二）敦煌书法数据库建设的必要性。

　　敦煌书法研究依附于敦煌写本研究的进展，最主要的是敦煌写本总目录的收拾出版，数十年来从事敦煌写本目录考察整顿的方广?在2009年说道：

　　北京图书馆的总目录，今年可完成。把所有的遗书出了一本图录，现在已经出了117本，明年出版完，大略是150到160本。英国的工作，今年去了半年，基础工作做完了，争夺明年编出来。和大英图书馆配合，在中国把英国的敦煌遗书图录全部出版，或许在100册到120册左右。法国的、俄国的草录都已编完了。除了北京图书馆馆藏敦煌遗书总目录，英国馆藏敦煌遗书总目录，此外再编一个敦煌遗书总目录，北图1500万字，英国的那部分一千二三百万字。全世界的总目录紧缩在1000万字。一起加起来三四千万字。” [42]

　　敦煌写本（敦煌遗书）的目录和图录并不能完整为敦煌书法学者所用，除了写本的一些基本要素如名称与题记、内容与题材、时间、书写工具、尺幅、装裱形制、书体、书写者等要素之外，有关书写风格、形式构成要素的部分需要书法学者实现，这样，才干形成能为敦煌书法学者、书法家所用的“敦煌书法数据库”。在此基本上的研究，才不至于成为海市蜃楼。 解释：

　　[1] “敦煌文书”有各种称说，如“敦煌遗书”、“敦煌文献”“敦煌写卷”、“敦煌写本”、“敦煌文书”等，为叙述便利，本文一律称为“敦煌写本”，谈及敦煌文书的书法时，一律称为“敦煌书法”。 [2] 目前发现有纪年最早的写卷为西晋永兴二年仲春七日（305年3月21日）所抄《大般涅架经》，最晚为大宋咸平五年（1002）《大般若波罗蜜多经》（8月25日），时间跨度近700年。如果斟酌到未纪年作品，时间应擅长700年。 [3] 郑阿财、朱凤玉主编：《1908-1997敦煌学研究论著目录》，台北：汉学研究核心出版，2000年。 [4] 郑阿财、朱凤玉主编：《1998-2005敦煌学研究论著目录》，台北：乐学书局有限公司，2006年。 [5] 陈琪：《敦煌遗书书法浅探》，兰州大学博士论文，2007年。 [6] 关于敦煌书法概述得研究主要有藤枝晃：《敦煌写本概述》，《敦煌研究》，1990年，第2期；王乃栋：《丝绸之路与中国书法艺术一―西域书法史纲》，新疆人民出版社，1991年；沃兴华：《敦煌书法艺术》，上海人民出版社，1994年。关于敦煌书法分期研究，藤枝晃：《敦煌书法之分期》，参见《敦煌吐鲁番学研究论文集》，汉语大词典出版社，1990年，第13页。赵声良：《早期敦煌写本书法的分期研究》，参见《敦煌学国际研究会文集一留念敦煌研究院成立五十周年（石窟卷）》，甘肃民族出版社，1994年，第257页；以及沈乐平《敦煌书法综论》，上海古籍出版社，2009年；关于敦煌书法的鉴定研究，有法国学者戴仁：《关于敦煌写本纸张色彩的记载》、《敦煌写本中的赝品》等论文。关于敦煌硬笔书法，有李正宇选释，李新编：《中国唐宋硬笔书法一敦煌古代硬笔书法写卷》，上海文化出版社，1993年；李正宇：《敦煌硬笔书法》，甘肃国民出版社，2008年。关于少数民族书法，有牛汝极：《敦煌回鹃文书法艺术》，《甘肃民族研究》，1995年，第1期等。 [7] 姜亮夫：《敦煌学计划私议》, 《敦煌学论文集》，上海古籍出版社，1987年，第1013―1014页 [8] 黄征：《南师大文学院藏敦煌写本如来肃穆智慧光亮入所有佛境界经卷上的鉴定与断代》，《敦煌研究 》，2006年第6期, 第159页。 [9] 施安昌：《敦煌写经断代发凡》，《故宫博物院院刊 》，1985年第4期，第58―66页；姜亮夫：《敦煌学规划私议》，《敦煌学论文集》，第1013―1014页；《敦煌学大辞典》“敦煌遗书”条，上海辞书出版社，1998年，第15页；林聪慧：《敦煌吐鲁番文书解诂指例》“敦煌文书年代诂证例释”一节，台北：新文丰出版公司，2001年，第251―274页；陈国灿：《略论敦煌吐鲁番文献研究中的史学断代问题》，《敦煌研究》，2006年第6期，第124―129页。 [10] 潘吉星：《敦煌石室写经纸的研究》，《文物》1966年第3期，第39―47页；藤枝晃：《敦煌写本の编年研究》，《学术月报 》第24卷，1972年，第709―713页；藤枝晃著、白文译、李爱民校：《中国北朝写本的三个分期》，《敦煌研究》1990年第2期， 第40―49页；藤枝晃：《敦煌遗书之分期》，《敦煌吐鲁番学研究论文集》，汉语大词典出版社，1990年，第12―15页；藤枝晃著，翟德芳、孙晓林译：《汉字的文化史》，知识出版社，1991年；藤枝晃著，徐庆全、李树清译，荣新江校《敦煌写本概述》，《敦煌研究》1996年第2期，第96―119页；藤枝晃：《敦煌学とその周边 》，东京株式会社，1999年，第32―45页；戴仁：《敦煌的经折装写本》、《敦煌和吐鲁番写本的断代研究》、《敦煌写本纸张的颜色》，参见《法国学者敦煌学论文选萃》，中华书局，1993年，第577―589、522―547、590―594页；《敦煌写本的物质性分析》，转引自荣新江《台北“敦煌学国际研讨会”论文评介》，新文丰出版公司，1999年，第264页。 [11] 戴仁：《敦煌写本中的假货》，《法国汉学 》第5辑（敦煌学专号），中华书局，2000年，第10―11页。 [12] 苏远鸣：《敦煌汉文写本的断代》，《法国学者敦煌学论文选萃》，中华书局，1993年，第549―556页。 [14] 伊藤伸：《从中国书法史看敦煌汉文文书（一）》，《敦煌研究》，1995年第3期。 [15] 刘涛：《从书法的角度谈古代写本的辨伪―兼说建立古代写本断代的“书法坐标”》，《敦煌学国际研讨会论文集》，北京藏书楼出版社，2005年，第258页。 [16] 张秀清：《敦煌文献断代方式综述》，《敦煌学辑刊》，2008年第3期。 [17] 赵声良：《敦煌写卷书法（上）》、《文史知识》，1997年03期；《敦煌写卷书法（下）》，《文史知识》，1997年05期。 [18] 焦明晨：《敦煌写卷书法研究》，台北：文史哲出版社，1997年。 [19] 文化：《敦煌佛教写经与士人书法的审美意识》，《敦煌研究》，1997年第4期。 [20] 伊藤伸：《从中国书法史看敦煌汉文文书（一）》，《敦煌研究》，1995年第3期；《从中国书法史看敦煌汉文文书（二）》，《敦煌研究》，1996年第2期。 [21] 焦明晨：《敦煌写卷书法研究》，台北：文史哲出版社，1997年。 [22] 文化：《敦煌佛教写经与士人书法的审美意识》，《敦煌研究》，1997年第4期。 [23] 赵声良：《敦煌写卷书法（上）》、《文史知识》，1997年03期。 [25] 文化：《敦煌佛教写经与士人书法的审美意识》，《敦煌研究》，1997年第4期。 [26] 刘涛：《从书法的角度谈古代写本的辨伪―兼说建立古代写本断代的“书法坐标”》，《敦煌学国际研讨会论文集》，北京图书馆出版社，2005年，第258页。 [27] 文化：《敦煌佛教写经与士人书法的审美意识》，《敦煌研究》，1997年第4期。 [28] 邱振中对此有论述，见邱振中：《感觉的陈述》，《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社，2005年。 [29] 文化：《敦煌佛教写经与士人书法的审美意识》，《敦煌研究》，1997年第4期。 [30] 焦明晨：《敦煌写卷书法研究》，台北：文史哲出版社，1997年。 [31] 伊藤伸：《从中国书法史看敦煌汉文文书（一）》，《敦煌研究》，1995年第3期。 [32] 邱振中在一系列论文中对笔法和章法的演化有过详细论述，见邱振中：《书法的状态与阐释》，中国人民大学出版社，2005年；此外，其《中国书法：167个训练》对书写训练中的形式构成有细致微分析；此外，邱才桢从鉴赏层面对书法形式构成有详细论述，见邱才桢：《书法鉴赏》，高级教育出版社，2004年。 [33] 陈琪：《唐代敦煌书法人物辑考》，《甘肃社会迷信》，2007年第3期；陈琪：《敦煌遗书书法浅探》，兰州大学博士论文，2007年。 [34] 顾吉辰：《唐代敦煌文献写本书手考述》，《敦煌学辑刊》，1993年第1期。 [35] 文化：《敦煌佛教写经与士人书法的审美意识》，《敦煌研究》，1997年第4期。 [36] 郑汝中：《唐代书法艺术与敦煌写卷》，《敦煌研究》，1996年第2期。 [37] 伊藤伸：《从中国书法史看敦煌汉文文书（一）》，《敦煌研究》，1995年第3期。 [38] 赵声良：《敦煌写卷书法》（上），《文史知识》1997年03期。 [39] 赵声良：《敦煌南北朝写本的书法艺术》，《敦煌研究》，1991年第4期。 [40] 郑汝中：《唐代书法艺术与敦煌写卷》，《敦煌研究》，1996年第2期。 [41] 白谦慎曾经批驳过大陆书法研究中“宏大叙事”带来的空疏之弊，见白谦慎〈关于二十世纪七十年代以来大陆书法研究的一些思考〉，《跨世纪书艺发展国际学术研讨会论文集》。台北市: 中华书道学会，2000年。