分句法是指在音乐演奏中，通过对乐句的展开与组织创造出优美的声音。歌唱家、弦乐和管乐演奏者能够在一个音中演奏渐强或减弱，但在钢琴上，一个音奏出后只能逐渐衰落。至于在钢琴上将乐句中的音群演奏或者歌唱的线条则需要动用特殊的技巧。
1974年5月的《键盘》杂志进行了“问答”调查。弗朗西斯>克拉克在“问答”栏中写道：“教授乐句中旋律优美轮廓的最好方法是要求学生去唱它，理解乐句节奏型的最好方法则是要求学生来指挥它，或用之舞蹈。”鲁道夫>塞金认为最高层次的艺术中，乐句的划分在于“品位”——好的或坏的。
作曲大师们会费尽苦心在其作品中标注分句，而这些标注是与他们的音乐风格浑然一体的。只有教师与学生理解和严格遵守这些标注时，其音响大体上才是作曲家想要的。这一概念：“在音乐的长、短音乐线条基础上划分乐句”，应在早期教学中就教授。最小的乐句划分单元（某些与情感表达有关），是连线的两个音。

无论连线中第一音是在重拍还是弱拍都应强调，而第二音普遍要轻一些，但是时值没必要缩短。弹奏中，学生对重读第一音节的两音节的词进行演唱（“solo”独奏、“mother”母亲、“Jamie”杰米、“Julie”朱莉）会有助于他们理解这一概念。这样能帮助学生用正确的声音弹奏出这两音：随着臂重和手腕的下落弹下连线的第一音，放开第二音时手腕微微抬起；动作中手与手腕保持放松，第二音或是更长乐句的结尾应给予自然的渐弱；手腕提起是轻微的，手指总体上不应离键盘太多。
对于下列连线相连的两音级，左手可以移低一个八度演奏：

学生用僵硬的手腕演奏很普遍，他们应弹奏下一套练习，演奏每个音时手腕上下运动（左手低一个八度演奏）。学生还可以弹奏三度音程，C—E、D—F和E—G，手腕同样上下运动，并且总要听到平滑连贯的声音。

编者有时会在连线第二音上加点，那意味着第二音稍短，但不重奏。

对于莫扎特音乐而言，两音相连的连线（手腕应随之微微地提起）是音乐整体的一部分。莫扎特《A大调奏鸣曲》（K331）中，两音或三音的短连线就应融入每个乐句的长线条中。

尽管莫扎特在《奏鸣曲》（K282）行板乐章中，亲笔用连线将左手每四个音连为一组，但习惯上，连奏乐句中的音并不分开。

当连线之间无间歇时，手腕在快速演奏中几乎是不动的，如贝多芬《d小调奏鸣曲（暴风雨）》（Op.31，No.2）的开头部分，连线第二音应稍轻些，但不比第一音短。

两音的乐句划分通常是声音饱满的倚音或延留音加上柔和的解决。

在肖邦《降E大调华尔兹》（Op.18）中，由于主题插入到音乐整体结构里，学生常常忽略柔美乐段中乐句的划分。乐句中二分音符（倚音）要弹得明亮，四分音符（倚音的解决）则要轻柔，乐句结尾的降G音同样要轻奏、要柔和。

肖邦《降E大调华尔兹》（Op.69）第六小节，其乐句比下一句要演奏得强，而不只是依循乐谱中的渐弱。如依据乐谱演奏，“倚音”及其“解决”要演奏得和华尔兹前面的“倚音”与“解决”相似。

有时候，两音连线中的第二音与第一音力度相同。莫扎特《G大调奏鸣曲》（K283），和声解决上的音（两音连线的第二音）不应弱化，两音要同等强调。

阿图尔>施纳贝尔是此观点的一个例子：贝多芬《A大调奏鸣曲》（Op.2，No.2）谐谑乐章的第四小节，他将第二拍的解决音演奏得比第一音更强。

如果连线相连的两音或一组音起于弱拍结束于强拍，即从一小节的末拍行进到下一小节第一拍，要稍强调第一音，而不是随后的第一拍。

法国钢琴家罗贝尔>卡扎德絮曾与我谈论过肖邦《g小调叙事曲》（Op.23）开始处主题中连线连起的两个音：连线第一音D应比下一个音C更重要，但很多演奏者却恰恰相反。卡扎德絮对此很坚决，“为什么人们要这样演奏？当听到学生这样弹，我会给他们零分。这样是错的、错的、错的。如果作曲家像在莫扎特、贝多芬作品中那样，将D音与C音用连线连起，那么他的意思是要演奏得像倚音那样，连线第一音要强一些。”

肖邦《e小调前奏曲》（Op.28，No.4）旋律中，右手演奏的第四拍“倚音”应比随后的附点二分音符稍强些。当然，这些音要足够强以便尽可能长地支持旋律，因为3至5小节中有一个缓慢而无奈的渐弱。并不是所有的艺术家都这样诠释它，但这种方式适于钢琴音乐，适于从建筑学解释音乐。

连线相连的两音始于拍子中弱的部分，即切分。连线中第一音应该强调，而不是第二音更短更弱。在大部分的贝多芬奏鸣曲中都有这样的切分。

三音相连仍应强第一音， 不论它是否强拍还是弱拍。

我提醒学生不要重奏连线或乐句的最末音，也不要重奏乐句中悦耳的经过音。
在布格缪勒《阿拉伯风格》（Op.100，No.2）中，重量应放在右手动机中的第一个音上。动机中最末音应提起手腕，弱奏，要比四个均分的十六分音符更轻些：

7至10小节的连线末尾音（8小节D和第一结束时的C）应弱化，演奏中手腕提起：

当这一动机第二次解决时，重量应放于四分音符C上，而高音C则要轻柔（手腕提起）。左手附点四分音符应一直保持到第二拍，并且双手同时抬起。教师首先要从分句和声音的角度处理这首作品，而不是指法与节拍的准确。
在莫扎特《C大调奏鸣曲》（K545）行板乐章中，一些学生会错误地强调第二小节乐句结尾处右手的G音，但在演奏中应用向上的手腕静静地弹起这个音。

在古典时期音乐中，一个带有连线的分句结束后习惯上会强调下个连线中的第一音而音响上则不停顿。理想的记法是用一整条连线将所有小的连线括起来。
音乐的流动应是水平的而不是一拍一拍的。悦耳的连奏在演奏中不应有任何拍子被强调（上面奏鸣曲的第7小节），右手演奏出一串平滑、声音似珍珠般的音符，其中应该没有拍子强奏。左手次高音区二分音符G要稍微强调。

迪亚贝利《F大调小奏鸣曲》（Op.168，No.1）中，一些学生错误地强奏乐句的末尾音或十六分音符组的末拍。

在贝多芬《降E大调奏鸣曲》（Op.7）回旋曲乐章中，我经常听到钢琴演奏者谨慎处理第一、二小节中的延留音，而随后的第三小节却强调每一拍。贝多芬在乐谱中标记了一个长连线，那些十六分音符应是歌唱的、平滑的行进到下一步节。。

乐句应该总是灵活的、总是向目标前进的。拉赫玛尼诺夫将这种灵活性比作橡皮筋—— 乐句可以慢慢地伸张或收缩。
当贝多芬在连线连起的两三个音后加上断奏音时，他想让演奏者强调的是断奏音，如《C大调奏鸣曲》（Op.2，No.3）（充满活力的）快板乐章。
很多编者和钢琴演奏者都有一个错误的印象，那些连线只是弓形的线条，因此，要转变他——这些线条还包括与之相随的音符。我的老师瓦尔特>吉泽金推荐采用在音符下标注的一种指法以确保正确地表达和清晰地演奏。（接下文）

文／迪安·艾尔德

译╱吴源渊

本文转载自《钢琴艺术》2008年第8期

原文摘自《键盘》（Clavier）杂志2003年10月刊