多元一体之下的满族舞蹈及其创作

（一）多元一体

近些年来，到处走了走，发现越是远离自己的文化母体，就越是会对一些习以为常、熟识无睹的问题产生一些新的认识并带来新的思考。那些以往从不成为问题的问题、那些一直颇自以为然、约定俗成的认识及其看法，竟渐渐地成为问题。比如，看着那些完全迥异于我们的舞蹈文化形态，我便不断在想：什么是中华民族舞蹈的风格和特征？这个问题看上去似乎并不怎么聪明，而且似乎也不需要多大的智慧和经验来回答。不过假设你能够行千里路而身在中国的“此山”之外，把“中华舞蹈”作为一个独立的审美系统置于世界舞蹈文化范围之中予以观察，你还会觉得这是个幼稚的问题吗？从安身立命的角度来看，刚好相反，这的确是个问题，一个很大的问题，让我久思而难得其解的问题。而且，此问题尚未有头绪，彼问题又冒了出来：中华民族舞蹈的风格该是怎么样的？杞人忧天也罢，庸人自扰也罢，总之很难让我用简单的概念把它们总结出来。

从汉语的语义上看，这两个问题似乎区别不大。对我却不然，我完全是从两个方面来着眼审视的。用英崐语或许表达得更清晰些，第一个是“What is the style of Chinese dance”，第二个是“How is the style of Chinese dance”，一个问的是“what”，另一个问的是“how”。前者关注的是性质、本质，后者讨论的则是结构、形式。

可以说，两个问题的引发都是通过比较而来的，与国外其它舞蹈系统形态相比较，引发我第一重思考；而与中华传统文化哺育出来的古琴、中国画、戏曲等等其它富有中华民族特色的文化形态比较，则让我陷入第二重深深的思考之中。

走南闯北行千里路，得到的最大的益处在于可以跳离自己的文化母体，在异我的文化环境中来彼此对照、感知、比较、思考。比方说我们进入南邻印度，立刻会强烈地感受到印度舞蹈的民族风格在视觉特征上是那么得显著而且撼人；而东看日本、韩国，其突凸无二的舞蹈特征也是独树一帜，一目了然；再比如欧洲古典芭蕾舞、现代舞等西方剧场舞蹈，都有自己与人相异的形式风格；更不消说西班牙弗拉门科、阿根廷探戈这些林林总总本身就是以鲜明的民族特色为标签的各国代表性舞蹈品种。这是个很显眼、很普通的现象，略一思考，便会得出风格之于一个民族的舞蹈就好比民族文化之于一个国家的生命这样一个结论来。

这个结论的获得，并不意味着我在暗示中国舞蹈没有自己的民族风格，这不是本文的结论。因为事实刚崐好相反，几千年传统的文化哺育、以及变迁于时局的沉沉浮浮，中国舞蹈从远古一步步走到了今天。它的存在，它的呈示，无不深深地被打上了中华民族的烙印。我所提出的问题是基于由于中国地域的广博、民族的众多，加上在历史上的命运多变和本世纪以来不断受外来舞蹈文化在思想及形式上的影响等诸多因素，今天我们所面对的“中华舞蹈”这样一个浩繁的动作系统，从全球的舞蹈文化背景着眼，很难给出一个统一的“中华民族舞蹈”的整体概念，就比如提起印度，斑斓多姿的印度古典舞会立刻涌上脑海，而说到芭蕾舞，便立刻有优雅飘逸的芭蕾舞姿浮现眼前。但说起“中华舞蹈”，真不知你会从纷繁浩瀚的中国舞蹈的动作海洋中抽象出怎样的定义。重复一遍，绝不是说它没有自己的风格，而是“这个”风格处在这样一个众姿纷纭的状态中，难以梳理把握。

费孝通在论述中国各民族文化的实质时有一个精辟论断，他说中国文化是“多元一体”的。“多元一体”，这把钥匙让人茅塞顿开，无疑为我们分析把握中华舞蹈的民族风格提供了一种方法。这种方法可以让我们避免管中窥豹，避免主观臆断。

多元，的确是中华民族舞蹈的一大特色。东西南北中，中国各地的舞蹈形态各自都拥有自己的地域色彩；56个民族，各自都有属于自己的舞蹈系统和形态。它们都由于各自独特的发展经历、独特的社会及心理因素而崐各自生发出独立的历史价值和审美价值。然而，它们在各自的演变发展中，又在中国这个大环境中相互交插，彼此融合，共同沿着中华文明进程之河顺流而来，组成了“一体”的中华民族舞蹈之百花园。特别是中华人民共和国成立之后，政府强有力的扶持为各族舞蹈文化的发展注入了极大的活力，而中国舞蹈事业又能紧跟时代步伐，紧紧配合社会主义建设，以各种不同的形态，统一为祖国服务、为人民服务，发挥了有史以来最大的作崐用，同时也获得了空前的繁荣和成就。

“多元”与“一体”，这一论断，为我认识、把握中华舞蹈的民族风格提供了有实质意义的启发，有效地为我的第一重思考提供了有益的方法论。中华民族的舞蹈风格在形态、形式方面的确是多元的，是丰富而多崐彩的，但它们统一积蕴着历史中国、人文中国的整体民族元素，都有一个“一体”的中国人的精神内核和功能崐目的，它们都是中国历史的产物，都将伴随着中华民族的命运走向未来。

“多元一体”的论断，还同时为中华民族舞蹈的发展设定了一个前瞻性的航向，让我们在将来的发展路崐途中不致走失，不致迷航。

（二）满族舞蹈及其创作

作为“多元”中之一元的满族舞蹈，通过上面的分析，自然不难看出其在中华民族舞蹈大家庭中的位置。考察满族舞蹈，不难发现它是伴随着满族人民的生活从历史走来的，是满族人民在漫长的历史岁月中创造出来的艺术结晶。虽历经演变，但却极强地体现着满族人民的风貌和智慧。像满族传统舞蹈《莽势》以及与人民生活结合紧密的“满族秧歌”等，我想，这些传统精华都会通过这次研讨会进一步的展示与讨论，得到更充分的揭示和展现。

从舞台创作的角度来看满族舞蹈的发展，不知是由于作品太少还是我个人机会有限，对以往舞台上的满族舞蹈作品我观摩得不多。尽管如此，讨论满族舞蹈创作，有个很好的观察对象可供我们展开讨论，这就是六场舞剧《珍珠湖》。

问世于1982年的舞剧《珍珠湖》是由辽宁省歌舞团推上舞台的，是中国首部大型满族舞剧，根据流传于镜泊湖一带的神话传说创编。全剧共分六场，描写了一个流传在满族地区、感人肺腑的爱情悲剧故事（故事梗概请参阅由王克芬等人主编的《中国舞蹈词典》P.548页）。作品问世后，获得广泛关注，由于其在满族舞蹈领域中的独特贡献，被普遍认为取得了较高的艺术成就，不啻是在满族舞蹈创作上的一大硕果。该剧获邀参加了在北京举行的第十一届亚运会的文艺演出，使得这一赞誉得到更大范围的认同。

让我撇开舞剧的表现技巧不言，而把视角投向该剧在满族舞蹈形态上的进一步充实和拓展，而这正是本文所关注的焦点。从资料介绍中（参见上注）了解到，该剧编导在创作过程中收集整理了大量濒于失传的满族民间舞，并对满族的文化、习俗、生活、劳动进行了认真的研究，从中提炼创作了大量舞蹈动作。梳理传统，毫无疑问，是一个艰苦的过程。而梳理之后的呈示，舞剧《珍珠湖》让观众得到了较好的审美教育。从风格性舞段上的处理着眼，让人最难以忘记的要数第三场“婚礼”中的女子群舞“寸子舞”，这段舞蹈给人留下了极其深刻的印象，其落落大方的仪态，雍容端庄的气质，把满族人民的民族精神和面貌表现得独到而到位，艺术上的开掘也较为深刻，达到了过目难忘的艺术高度。并且，这一富有形式美的满族特征性场面，后来又多次出现在其它一些舞蹈作品之中，而且都取得了较好的剧场效果，如北京歌舞团创作的大型乐舞《盛世行》第二场中的“后宫礼仪舞”，还有我在深圳的民俗村也看到了该景区艺术团为赴美而准备的晚会中也有类似内容。这些片段虽彼此略有差异，编排上各有长短，但风格都是统一的，都藉此集中而凝练地把满族特色表现了出来。这些努力，证明了“寸子舞”在表现满族文化方面的生命力。特别是其主导动作，采用了记载在《柳边纪略》中的“一袖于额，反一袖于背，盘旋作势”的形式，端庄，美丽，独特而富有东方神韵。

北京的《盛世行》在表现满族文化上更进一步，直接深入到清宫生活中找寻新的表现领域，从而让观众欣赏到了从登基到祭拜、从打鬼到南巡、从演乐到围猎等清宫各个生活断面的情景。我想，此举富有启发内核，为满族创作舞蹈的发展提供了更为广泛的操作领域和空间。无独有偶，深圳的“清宫舞”，则把京剧中刀马旦的内容溶在舞蹈中，使得满族舞蹈与拥有成熟形式的传统戏曲相映成辉。

我认为，满族创作舞蹈是可以更多地利用在清代获得极大发展的戏曲的成果的，这可以有效地拓展满族舞蹈文化的内涵和形式。

任何文化形态都是在长年积累的基础上成长起来的，而长年积累的结果会赋于它在形式上的独特感和唯一性，这些带有生态意义的独特感和唯一性由于不断累加和衍生，逐渐形成一连串具有线性逻辑的固定审美因素和程式，一套独一无二的、无法替代的审美系统就被固定下来。这种艺术形态的最大特色可以用“韵味”这个概念来诠说。韵味，正是文化长年积累发展生成的结晶，也是一种文化形态赖以存在并具有存在价值的根本。本文开篇时提到过的古琴以及陶埙等中国乐器、中国画、以及中国戏曲，都具有这种实实在在的韵味，绕梁三日，回味无穷。而在中国当代舞蹈中，则不容易找到具有这种效果的韵味，我的第二重思考即有关此。

中国舞蹈完全应该利用戏曲这笔珍贵的遗产。而实际上许多利用得好的当代舞蹈作品，的的确确拥有了一份令人咀嚼不尽的文化感。几年前在北京上演的舞蹈晚会“京都伊人”中，有一个由唐满城创作的独舞《公子咏叹》，非常成功地将戏曲动作和程式舞蹈化了。这样的作品，会让人真正地感觉到中华民族在文化上的不一般，会感到这个民族的确走了几千年的历史，那种韵味绝不是快餐文化所能企就媲美的，它的博大精深，它的恢弘壮观不是一句简单的空话。我看了以后非常感动，为我们的民族而感动，为我们的舞蹈而感动。其实，崐第二重思考的结论就是如此简单，中国舞蹈不应是个简单体。

中国戏曲虽不是满族文化专利，但由于在清朝获得极大的发展，因而与满族文化有不解之缘，这为满族舞蹈的借鉴和发展带来某些可以令人信服的依据。当然，若论满族创作舞蹈的发展目标，当以满族舞蹈为本，以其它可资借鉴和利用的资源为辅，只要持之以恒，相信满族舞蹈前程似锦，明天会更好。

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